خواب در فنجان خالی" متن نجیبی است در چهارچوب جهانی داستان قاجاری و گفتمان فکری مشخص. نه پیش می‌رود و نه پس می‌ماند. حس توضیح ناپذیر خود را مطیعانه توضیح می‌دهد و تمام نقاط مبهم را به یک اندازه روشن می‌کند
خواب در فنجان خالی" متن نجیبی است در چهارچوب جهانی داستان قاجاری و گفتمان فکری مشخص. نه پیش می‌رود و نه پس می‌ماند. حس توضیح ناپذیر خود را مطیعانه توضیح می‌دهد و تمام نقاط مبهم را به یک اندازه روشن می‌کند
اشاره:
آن چه می‌خوانید گام اول از یک مجموعه است تحت عنوان"دوباره خوانی". در این مجموعه تصمیم داریم نگاهی دوباره به تجربیات شکل گرفته در حوزه ادبیات نمایشی در 10 سال اخیر داشته باشیم. این مجموعه شامل 30 عنوان نقد است که توسط امیرحسین خورشیدفر انجام خواهد شد.
گفتنی است در این مجموعه، با نمایشنامه به عنوان یک متن ادبی مستقل برخورد می‌شود و نه یک متن واسطه که قرار است به توسط آن چیز دیگری شکل بگیرد.
امیرحسین خورشیدفر:
"خواب در فنجان خالی" نمایشنامه‌ای است در هشت پرده. فرامرز و مهتاب زوجی میانسال و ناسازگار که تنها وارثان و بازماندگان یک خانواده اشرافی قاجار هستند، بی‌صبرانه مرگ پیرزنی صد و بیست ساله ـ عمه پدربزرگشان و مالک خانه آبا و اجدادی ـ را انتظار می‌کشند. در پایان پرده اول که با رقص و پایکوبی فرامرز و مویه مهتاب همراه است، پیرزن ظاهراً مرده اما بعدتر معلوم می‌شود که بر اثر یک اتفاق نادر پزشکی پیرزن دوباره جان گرفته و از آن به بعد در هر پرده جوان‌تر از پرده پیش ظاهر می‌شود و گذشته خویش را از طریق قرینه‌سازی موقعیت زوج امروزی و گذشتگان خانواده باز می‌گوید؛ تا آن جا که با همدستی مهتاب، از فرامرزی که هویتش مکرراً از روزنامه‌نگاری امروزی(و ظاهراً اصلاح طلب) به جَدّ مشروطه‌خواه عیاشش تغییر می‌یابد، انتقام بگیرد. در طول نمایش مرزهای زمان در هم شکسته می‌شود، اما در صحنه پایانی همه چیز دوباره به حالت اولیه باز می‌گردد.صحنه در طول هشت پرده، به جز موارد جزیی تغییری نمی‌کند. سه نقش اصلی نمایش آقا عمه، فرامرز و مهتاب هستند که بنابه ضرورت به لیلی ماه، فرامرز خان و ماهرخ تبدیل می‌شوند. به جز قسمتی از سخنرانی مظفرالدین شاه، صدای حمید (همکار روزنامه‌نگار فرامرز) تنها صدای دیگری است که در طول نمایشنامه شنیده می‌شود. ظاهراً عکس هایی که فرامرز برای یک نشریه روشنفکری گرفته باعث بروز دردسری شده است. پلیس یا نیروی دیگری که اشاره دقیقی به آن نمی‌شود، در جستجوی فرامرز هستند. علت حضور همیشگی او در خانه، پنهان شدن از دست آن‌هاست.
استحاله‌های پی در پی فرامرز در متن، با لرزشی درونی توصیف می‌شود. «لحظه‌ای انگار اتفاق غریبی می‌افتد. فرامرز جور دیگری به ماه لیلی نگاه می‌کند. به نظر می‌رسد که موجی در تنش حرکت می‌کند و او لحظه‌ای، درست قالب همان فرامرز قجری را به خود می‌گیرد/ص۴۷» فرامرز در توصیف این وضعیت به مهتاب می‌گوید:«یه جور عجیبی شدم. یه حس توضیح ناپذیر! /ص۴۹» عبارت " حس توضیح ناپذیر " را می‌توان به مثابه یک ابزار برای خوانش اثر به کار برد. حس "توضیح‌ناپذیر" فرامرز به رویکرد استعلایی نسبت به هنر نمایش بی‌شباهت نیست. در این رویکرد انسان برای آن که تجربه زیستن را در جهانی که با پیرامون او دیگر گونه است بیازماید، از پاساژهای توضیح ناپذیر، سکوت، خلأ، بی وزنی و ظلمت میگذرد. چنان که بیینده تئاتر پیش از آغاز نمایش و پس از پایان آن تا زمانی که بتواند آشکارا و بیدغدغه با اطرافیان خود گفتوگو کند، باید چند لحظه کوتاه را در تاریکی مطلق بگذراند. در آغاز نمایش بیننده در انتظار صوت، نور یا هر امر تأثّربرانگیز دیگر است تا جهان ثانویهای را که در میان دو حس تاریک توضیح ناپذیر حضور دارد، بشناسد؛ جهان ثانویهای که از پس حس توضیح‌ناپذیر سربر می‌آورد، ناگزیر باید منسجم باشد تا بتواند واقعیت را از طریق ما به ازاهای نمایشی یک به یک بازتولید کند. به این خاطر است که نقد تئاتر اصولاً در پی ترسیم شبکه‌ای هندسی از کیفیات روایی و مضمونی است که عمدتاً به صورت تنها پیامد ممکن یکدیگر روی می‌دهند یا درست‌تر وانمود می‌شود که وقوع هر کنش بر مبنای نسبت کتمان ناپذیر اثر با واقعیت غیرقابل پیش‌گیری بوده است. حس توضیح ناپذیر فرامرز چنین کارکردی را در متن بروز می‌دهد. یعنی آن که فرامرز به عنوان یک انسان امروزی، یک روزنامه‌نگار و عکاس که به همسرش مهتاب بی‌علاقه است و در صورت به دست آوردن ارثیه خانوادگی، لحظه‌ای در جدا شدن از او درنگ نمی‌کند، خود را بعد از وقوع یک لحظه ظلمانی آگاهی، در هیأت انسانی دیگر می‌یابد. عناصر سرشت‌نمای یک وضعیت ( تجربه حس توضیح ناپذیر) به صورت نیرو های روشن در آمده و به اصطلاح نمایشی شده است، فرامرز در جایگاه بیینده قرار می‌گیرد و گذشته قجری به عنوان امر نمادین و نمایشی پس از یک حس توضیح ناپذیر بر او ظاهر می‌شود. آنگاه او در مواجهه با جهانی قرار می‌گیرد که گرچه قانع‌کننده و پذیرفتنی است، اما به خودی خود با آنچه در واقعیت میگذرد، متفاوت است. براساس توصیف متن نمایشنامه از این وضعیت، می‌توانیم بگوییم موجی که از تماشاگرانِ برخاسته به روی صحنه منتقل می‌شود و فرامرز تجربه‌ای نظیر بینندگان را از سر می‌گذراند. پس ظاهراً لایه‌ای دیگر کنار می‌رود تا حقیقت بر تماشاگران آشکار شود. این چیزی است که متن مدعی آن است
بدیهی است که آنچه کوشیدیم تصویر کنیم، ادراکی انتزاعی از نمایش است و نه آنچه حقیقتا رخ می‌دهد. چنان که گادامر استدلال می کند، ما همیشه افق محدودی در پیش رو داریم. یعنی در یک موقعیت تفسیری، فهم ما از متن در گرو ادغام افق شخصی با افقی است که متن در آن تولید شده است. بنابراین پیش پنداشتی که محصول افق انتظار( Horizon Of Expectation) مخاطب است، هیچگاه امکان تحقق کامل شهود توضیح ناپذیر را که وصف کردیم به او نمی‌دهد. گادامر استدلال می کند که مخاطب هیچگاه بدون واسطه و پیش پنداشت با اثر هنری برخورد نمی‌کند. افق انتظار مخاطب به شناخت پیشین او از فضا و حال و هوای اثر اشاره دارد. در ساده‌ترین حالت می‌توان مفهوم افق انتظار را در مورد کتاب های پلیسی یا رمان‌های عامه پسند به کار برد که مخاطب تنها با دیدن طرح روی جلد یا عنوان اثر به بینشی از آنچه قرار است بخواند، دست خواهد یافت.
هر متن در برداشت بدوی بینندگان فارغ از پیش پنداشت، به عنوان امری یکه و تکرار ناپذیر ظاهر می شود که خود را به عنوان نظامی منسجم از روابط درونی می نمایاند. این روابط در چهارچوب نمایشنامه " خواب در فنجان خالی " بر ساختاری دوگانه استوار است. چنان که گفتیم فرامرز در مرز میان تماشاگران و امر نمایش قرار می‌گیرد، زیرا از هر سو که نگاهش کنیم، او خصایل طرف مقابل را بروز می دهد. دوگانه‌های بنیادین متن را می‌توان به این ترتیب شمرد: ماهرخ/ مهتاب- فرامرز/ فرامرزخان- مشروطه / اصلاحات. اما دوگانگی‌های"خواب در فنجان خالی" واجد نوعی خاصیت تأویلی هستند. یعنی آن که شق دوم همواره به شق اول ارجاع داده می‌شود. در شرح پرده اول آمده است:«خانه ای قدیمی؛ بازمانده‌ای کهن از عصر قاجار. منظر ما مهمان خانه این عمارت قدیمی است. یک سو ضبط صوت پیشرفته‌ای قرار دارد و سوی دیگر تلویزیون بزرگ و ا‌ین‌ها به شدت با فضای سنتی اتاق در تضاد هستند.» این وصف ساده همان چیزی است که بن مایه اصلی اثر را تشکیل می‌دهد. یعنی از اولین لحظه‌ای که بیننده/ خواننده از بهتِ حس توضیح ناپذیر بیرون می‌آید، حقیقتی به او عرضه می‌شود که ظاهراً راهی برای مخالفت با آن وجود ندارد. اطمینانی وجود دارد که ضبط صوت پیشرفته و تلویزیون بزرگ با اثاثیه قجری در تعارض هستند. آنگاه متن در ادامه می‌کوشد نشان بدهد که این تضاد و تعارض چندان بطنی و عمیق نیست. یعنی ناخوادآگاه متن در مقام نیروی یادآوری کننده پیوسته ظاهر می‌شود و کانون معناسازی در گذشته را در تقابل با تازگی امروز(که در اینجا جعلی است) قرار می‌دهد. گذشته از آن تغییراتی در متن برای طراحی صحنه پیشنهاد شده که بر طبق آن نشانه‌های زندگی مدرن در پرده‌های بعدی جای خود را به وسایل و ادوات قدیمی‌تری می‌دهند که البته بیشتر در پیوند با مقتضیات داستانی است آنچه بیشتر در رنگ باختن این تقابل مؤثر است بدون شک تمهیدات نویسنده است برای آن که شخصیت‌های داستان را به صورت اشباحی از گذشتگانشان نشان دهد؛ در همان نقش‌ها و با همان منش و سلوک. به همین خاطر است که از نوعی تأویل در متن گفتیم.
اما پیش از تحلیل این خاصیت درون‌متنی باید نمایشنامه را از نظر تبار و گونه‌شناسی مورد مطالعه قرار دهیم. متن و مخاطب همیشه در موقعیتی تاریخی و اجتماعی با یکدیگر رو به رو می‌شوند. مواجهه با هر متنی با پیش‌پنداشت‌ها یا پیش‌آگاهی انجام می‌پذیرد. این پیش‌پنداشت‌ها هستند که رهیافت ما را به متن سازمان می‌دهند. شکل‌دهنده کلیدی پیش‌پنداشت‌ها گونه شناسی است. از این منظر "خواب در فنجان خالی" به سنت روایی داستان‌های قاجاری متعلق است که در انواع قالب‌های روایی مثل سینما، تلویزیون و داستان کم سابقه نیست. یعنی یک مخاطب پیگیر آثار روایی فارسی با مختصات این جهان داستانی آشناست و به سادگی می‌تواند الگویی برای این‌گونه داستان‌ها ترسیم کند. داستان "قاجاری" عموماً بر محور یک امر جنایت‌بارِ خفیه روی می‌دهد، کلیت داستان به مضامینی چون استبداد فئودالی و اشرافی اشاره دارد. زبان به عنوان امری تزیینی و آرکاییک در ساخت روایی به کار می‌رود، جنایات و بوالهوسی‌های ددمنشانه همیشه در قالب گذشته‌نگرهای تکان‌دهنده در متن اثر گنجانده می‌شوند، شخصیت‌های آزاد‌اندیش و آزادی‌خواه حقیقی همواره قربانی خیانت‌ها و توطئه‌ها می‌شوند. خشونت سبعانه و عقده‌های جنسی و روانی در بستر داستانی پر رمز و راز، در فضای هزارتوی خانه‌های قجری با تزئینات بیهوده و پر زرق و برق، تاریک و روشن‌ها، زیر پله‌ها، سرداب‌ها و انبارها، زنان آسیب‌پذیر و حساس(که بر اثر شدت جنایات و محرومیت‌های وارده به انسان‌هایی سنگدل و بی‌احساس بدل می‌شوند)، خواجگانی که شاهدان خاموش حوادث خانوادگی هستند و..." خواب در فنجان خالی" به این جهان داستانی متعلق است و در تمام اثر به شاخصه‌های جهان خود پایبند می‌ماند. به این خاطر است که نمایشنامه مصداق عینیت یافتن افق انتظار است. نمونه‌های زیر از شاخصه‌های داستان قاجاری در نمایشنامه " خواب در فنجان خالی " هستند :
- ماه‌لیلی در زمان مشروطه از فرنگ به ایران باز می‌گردد؛ مورد تجاور فرامرزخان قرار می‌گیرد و تا هنگام مرگ او سال‌ها در زیرزمین حبس می‌شود.
- ماه‌لیلی پس از آزادی نیمه دیوانه می‌شود. عکس‌ها را قیچی می‌کند تا آدم‌ها بی‌سر باشند. فرامرزخان هم در گذشته عکس‌های او را بی‌سر کرده است.
- ماه‌لیلی در مقام زن روشنفکر قربانی می‌شود، اما ماهرخ/ مهتاب که عقاید سنتی‌تری دارد از حقوق حداقلی زیست برخوردار است؛ هرچند که او هم به گونه‌ای دیگر قربانی محسوب می‌شود.
- فرامرزخان به صورت یک تیپ کاریکاتوری نماینده استبداد، خودرأیی، پدرسالاری و خشونت است.
- موضوعاتی مثل عکس و فال قهوه هم در جهان داستان قاجاری بی‌سابقه نیستند.
متن ضمن وفاداری به قواعد جهان داستانی " قاجاری" در ساحت مضمونی به تعمیم مناسبات قاجار تا دوران معاصر نظر دارد. یعنی آن که تضاد ظاهری پرده اول تغییری در روابط و اعتقادات شخصیت‌ها ایجاد نکرده؛ هرچند که قرینه ماه لیلی ـ فرناز ـ زودتر از مهلکه گریخته و به خارج پناه برده، اما مهتاب که در همان محیط مانده، ظاهراً فرجام تلخی چون ماهرخ خواهد داشت. تداوم پارادایم‌های روشنفکری از زمان مشروطه تا امروز مفهومی آشنا در گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی است.
چنان که گفته شد، حس توضیح ناپذیر فرامرز معلول وقوع استحاله یا حضور ناخودآگاهی در فضای غریبه است. در پرده‌های ششم و هفتم با ترفندهایی چون"پخش نطق مظفرالدین‌شاه از رادیو" منطق زمانی اثر به کلی می‌شکند و استحاله فرامرز کامل می‌شود. در این جا متن به مهم‌ترین چالش مضمونی خود می‌رسد یا در رویکرد دراماتیک به مهم‌ترین سئوالی که مدعی پاسخگویی به آن است، دست می‌یابد. فرامرزخان، کاشف میرزایی و ماه لیلی در مقابل هم قرار گرفته‌اند. فرامرزخانِ هوسباز اطاله گفت و شنود با زن زیبایی از فرنگ برگشته را می‌پسندد. ماه لیلی تحصیل‌کرده مثل همسر او اُمّل نیست و رسم روزگار را می‌داند. این است که مسیر گفتگو به تجدد و مشروطه می‌کشد.
«فرامرز خان : در اصلاح‌طلبی مشروطه شکی دارید؟
ماه لیلی : شک در آدم‌هاست، نه در ذات مشروطه. از این مهم‌تر همه جای مملکت که تهران و تبریز و اصفهان نمی‌شود/ ص ۶۱»
«ماه‌لیلی : من مساعدت دو جانبه را عرض می‌کنم. یکی می‌دهیم و یکی پس می‌گیریم. آن چه می‌گیریم صرفاً کالچرال و اکونومیک است؛ شاید که خلاص شویم از این جهل و خرافه اجدادی.
فرامرز خان : خلاصه می‌شود گور هفت جد ملت و اراده‌اش.
ماه لیلی : کدام ملت ؟ در راه که می‌آمدیم. در درشکه، شاهد دهات بسیاری بودم. خراب و کثیف و آلوده به هزار قسم مرض. حصبه و وبا کمترینشان بود. بگویید کسی قدم از قدم بر می‌داشت ؟ بر نمی‌داشت/ ص ۶۲ »
دیالوگ‌های شعاری از این دست، تنها سازوکار متن برای دستیابی به هدفی است که برای خود تعیین کرده. تحقق ایده تداوم مشروطه تا زمان حال از حد همین اشارت کوچک فراتر نمی‌رود و به نمایشِ احساساتی وضعیت زنان، فروکاسته می‌شود. قرار است حس توضیح‌ناپذیر بیننده در اینجا از جانبی که انتظار ندارد، یعنی قرابت مضمونی برطرف شود که نمی‌شود. تا در صحنه آخر مهتاب/ ماهرخ از اعماق تاریخ برخیزد و انتقام زن مظلوم این دیار را از مرد عیاشی که هرروز به رنگی در‌آمده و برای آرمانی سینه سپر کرده، بستاند و بحران فرساینده خانوادگی فرامرز و مهتاب به قتل فرامرز بینجامد. "خواب در فنجان خالی" حتی در دیالوگ‌نویسی هم از افق انتظار فراتر نمی‌رود.
«ماه لیلی : مزاح پشت مزاح. تنه‌تان به تنه کریم شیره‌ای خدابیامرز خورده است پسر عمو ؟ به وقت رفتن این همه نمکین و دُرفشان نبودید. تمام فکر و خیال‌تان مشروطه‌طلبی بود و معدلت میان مردم/ ص ۵۸»
در سیاق گفت‌وگونویسی داستان قاجاری فرقی نمی‌کند که چه کسی و در چه جایگاهی حرف می‌زند؛ آنچه مهم است، چینش آهنگین کلمات است با ارجاع و تلمیح‌های فراوان، از نثر منشیانه.
چنین دیالوگی عمدتاً در خدمت فضاسازی یا پیشبرد داستان قرار می‌گیرد، اما شخصیت سازی نمی‌کند. گفتوگو در چنان مسیر مشخص و تعیین شده‌ای پیش می‌رود که پاسخ هر سؤال از پیش معلوم است. "خواب در فنجان خالی" متن نجیبی است در چهارچوب جهانی داستان قاجاری و گفتمان فکری مشخص. نه پیش می‌رود و نه پس می‌ماند. حس توضیح ناپذیر خود را مطیعانه توضیح می‌دهد و تمام نقاط مبهم را به یک اندازه روشن می‌کند. در اولین دیالوگ نمایشنامه، مهتاب می‌گوید:«نه، باورم نمی‌شه. غیر ممکنه.» این دیالوگ را در پایان نمایش هرگز به یاد نمی‌آوریم؛ چرا که دیگر همه چیز طبیعی است و براساس ساحت داستان قاجاری اثر رخ داده است. هیچ چیز نا آشنایی وجود ندارد.
منبع:
ثمینی، نغمه ـ خواب در فنجان خالی ـ انتشارات نمایش ـ چاپ اول ـ سال 1382